El legendario director alemán explora el engaño y el control de la información pero también recuerda que la verdad no se limita a los hechos. Y presenta lo que llama “verdad extática”, con ejemplos tomados tanto de sus películas como de la obra de Ryszard Kapuscinski o Bruce Chatwin.
En mi vida laboral, la cuestión de la verdad siempre ha sido central para mí. Desde el principio me opuse vehementemente a la falsa creencia de que los hechos son idénticos a la verdad. Por esta razón he discutido fuertemente con los representantes de los llamados cine verdaderoque intentan ocupar el concepto de verdad – “vérité” – a través de la referencia a hechos. Esta escuela de documental representa una forma de cine obsoleta, que no genera ninguna iluminación más profunda. He calificado el cine verdadero como la verdad de un contable. La escuela fue en última instancia una respuesta a la caótica realidad de los años 60, especialmente la guerra de Vietnam, pero su pensamiento y forma de filmar persisten.
A diferencia de los postulados de cine verdaderoSiempre he insistido en que sólo a través de la estilización, la invención, la poesía y la fantasía se puede explorar una capa más profunda de verdad, una que nos permita, más allá de la transmisión de pura información, un eco lejano de algo que puede iluminarnos internamente. Para ello he acuñado el concepto de “verdad extática”. Es, como dice la palabra griega, una éxtasisun salir de uno mismo, experiencia que se puede observar en los místicos de la Baja Edad Media. Pero no sólo ellos participaron de esta experiencia que va más allá de lo fáctico. Encontramos la misma búsqueda una y otra vez en la literatura y las artes visuales.
Mis tres testigos estrella son el escritor André Gide, quien dijo: “Cambio los hechos de tal manera que se parezcan más a la verdad que a la realidad”. Y, junto a él, Shakespeare, que escribe: “La poesía más veraz es la que más finge”. Pero el testigo más fácil al que puedo recurrir es Miguel Ángel, con su escultura de la Piedad, de 1499, en la Basílica de San Pedro en Roma. Esta Piedad es probablemente la más bella de la historia del arte. Ahora bien, Miguel Ángel intervino fuertemente en los hechos. Quería crear una obra pictórica del corazón, no puramente realista. Esto me recuerda a Caspar David Friedrich, quien con su Caminante sobre el mar de nubes y su monje junto al mar No quería pintar paisajes realistas, sino paisajes del alma. El cuerpo de Jesús de Miguel Ángel no tiene las proporciones correctas, pero esto tiene más que ver con el equilibrio de las perspectivas del espectador. Lo que hace que su escultura sea tan radical es el hecho de que representa a Jesús como un hombre de treinta y tres años, mientras que su madre, la Virgen María, tiene el rostro de una joven de quince años.
Planteo la pregunta: ¿Miguel Ángel quería engañarnos, vendernos? noticias falsasmentirnos? Por supuesto que no. Lo que hizo Miguel Ángel fue mostrarnos la esencia de las dos personas, el hombre sufriente, recién bajado de la cruz, y su madre, la Virgen. Existe una larga tradición espiritual al respecto. Ya Bernardo de Claraval – que vivió de 1090 a 1153, convocó a la segunda cruzada y fue un místico de la primera hora – habla de María en una oración: “Virginal madre, hija de tu hijo”.
Como ilustración de esta búsqueda de una verdad extática, me gustaría mencionar algunos ejemplos de mis películas.
ABRIR UNA PUERTA
En El pequeño Dieter necesita volarel protagonista nos guía a través de las escenas de su vida y su increíble huida de Laos durante la Guerra de Vietnam. El único prisionero estadounidense del Pathet Lao y del Vietcong que escapó, provenía de un pequeño pueblo de la Selva Negra y creció después de la guerra en una pobreza indescriptible. Su madre lo llevaba consigo en busca de algo comestible en las casas bombardeadas, donde arrancaban el papel de las paredes y luego lo cocinaban, porque el pegamento que llevaba adherido contenía nutrientes. El pequeño Dieter experimentó su despertar espiritual cuando vio, desde la ventana de un ático, un bombardero aliado caer en picado hacia él. La cabina estaba abierta y el piloto tenía las gafas puestas sobre el casco. Durante una fracción de segundo, Dieter vio la mirada del piloto antes de que pasara a su lado. No tenía miedo. Más bien, sintió que había mirado a los ojos de un ser casi omnipotente. Entonces él quería ser eso, quería volar, ser piloto. Sólo podría lograrlo si emigrara a Estados Unidos muy joven. Se convirtió en piloto de la Armada y, aunque acababa de ver una guerra y lo último que quería era participar en otra, fue reclutado y enviado a Vietnam. Apenas cuarenta minutos después de su primera misión, fue derribado sobre la zona fronteriza de Laos. Sus experiencias en cautiverio y su fuga por la selva son inimaginables.
Mi película comienza con Dieter Dengler en el condado de Marin, al norte de San Francisco, donde se mudó después de su rescate. Su auto se detiene, él sale y cierra la puerta. Pero inmediatamente la vuelve a cerrar. Da la vuelta a su coche y también abre y cierra la puerta del pasajero. Luego abre la puerta de su casa y la abre y cierra varias veces seguidas. Esto puede parecer extraño, le dice a la cámara, pero en cautiverio en la jungla, esposado y con los pies atornillados a bloques de madera medievales, pensaba una y otra vez en la libertad. Para él, la posibilidad de abrir y cerrar una puerta por uno mismo conllevaba la libertad en su esencia más profunda. Esta escena, justo al principio de la película, la inventé yo, con su consentimiento. El trasfondo fue mi primer encuentro con él, donde me llamó la atención encontrar, en el pasillo de su casa, una docena de pequeños cuadros al óleo. Le pregunté a Dengler por qué aparecían puertas entreabiertas en todos estos cuadros. Parecía sorprendido, hasta entonces no se había dado cuenta. ¿Por qué los había comprado? Su explicación fue que cerca vivía un pintor que se las había vendido por sólo diez dólares la pieza, una auténtica ganga; Tuvo que tomarlos todos a la vez, pero a cambio obtuvo un descuento adicional. Luego pasó a hablar del cautiverio y la libertad, y de lo increíble que es, aunque nadie se dé cuenta, poder abrirte una puerta. Decidí filmar eso, integrado en una escena. Algo que también es importante al principio de una película: cómo introducir una figura central y hacer que el público se siente inmediatamente a su lado. Algo que muchas películas no consiguen ni siquiera tras una hora de duración.
CREER EN UNA MENTIRA
No hace falta decir que en cierto tipo de documentales deben haber límites muy claros en cuanto a la ficción. en mi película Reunión de Gorbachov (2018) no podría haber inventos, como mucho –lo cual es natural– una cierta perspectiva. He rodado nueve películas sobre el corredor de la muerte en Texas y Florida, y allí tampoco se discute que debo orientarme en función de cada caso y de las personas involucradas: los detectives de homicidios, las pruebas forenses, las transcripciones del proceso, las declaraciones de los condenados en particular. Siempre supuse que me mintieron.
En un caso, hacia el abismo (2011), conocía todos los protocolos de los juicios y la confesión de uno de los dos asesinos, Michael Perry, que sólo podía provenir de alguien que había estado presente durante el incidente. También conoció las declaraciones de su cómplice y todas las pruebas materiales, que no dejaban lugar a dudas sobre su culpabilidad. La ejecución de Perry se llevaría a cabo en ocho días. Aunque en correspondencia anterior con él había quedado claro que mi película no servía para probar su culpabilidad o inocencia, Perry aprovechó inmediatamente la oportunidad de mi reunión con él para alegar su inocencia. Los hechos, tres asesinatos completamente nihilistas y un tiroteo con la policía, fueron cometidos, según él, por otra persona. Los crímenes habían ocurrido hacía diez años; Perry tenía entonces dieciocho años y era un muchacho de aspecto agradable tal como seguía siendo ahora, poco antes de su ejecución a la edad de veintiocho años. En la película parece agradable y encantador, pero aunque me he encontrado con muchos hombres verdaderamente peligrosos en mi vida, nunca he conocido a uno tan peligroso como este.
En su ejecución, en su última palabra a los testigos de su muerte, perdonó a los presentes por la crueldad infligida a él, un hombre inocente. Durante los diez años que pasó en régimen de aislamiento en el corredor de la muerte, estuvo tan convencido de su inocencia que incluso en el último momento creyó en ella. No soy partidario de la pena de muerte y nunca participaría en una ejecución, aunque Michael Perry me invitó a presenciar la suya.
VERDAD Y MEDIA
La literatura presenta innumerables ejemplos de realidad exaltada. Daniel Defoe publicó el informe fáctico en 1722. Diario del año de la plagasobre la gran plaga de Londres de 1665, pero el libro es pura invención. Lo sorprendente es que su retrato de la epidemia es mucho más vívido y creíble que todas las fuentes originales conservadas. En ningún lugar encontramos una mirada tan profunda al horror. No hay duda de que Defoe utilizó declaraciones de testigos presenciales y tuvo acceso a documentos. El caso del famoso periodista polaco Ryszard Kapuscinski, con quien planeaba hacer una película de ciencia ficción, resulta algo diferente en su libro. el emperador. Para su texto sobre el fin del emperador etíope Haile Selassie entrevistó a testigos de su entorno más cercano, pero buena parte de las conversaciones con sus sirvientes y su chófer son inventadas. Sin embargo, el autor llega a una profundidad que no justifica utilizar el término “mentira” para sus acciones. Salman Rushdie se dio cuenta. Considera que el libro trasciende la crónica, convirtiéndose así en una auténtica pesadilla del poder.
Con Bruce Chatwin las cosas vuelven a ser diferentes. Usé tu novela El virrey de Ouidah como base para mi película cobra verdey nuestro primer encuentro en Australia se convirtió en una maratón de casi cuarenta y ocho horas de narración. Chatwin era capaz de ensimismarse con furia maníaca en lo que contaba. A veces, invitado a una fiesta, empezaba a contar cuando bajaba de su auto y entraba a la casa de sus anfitriones en medio de la historia. Inmediatamente se vio rodeado de oyentes. Su primer libro, en la patagoniaFue criticado por contener demasiados elementos inventados, pero eso es precisamente lo que lo convierte en un gran libro. Su biógrafo, Nicholas Shakespeare, lo ha resumido maravillosamente en una fórmula: «Bruce nunca te dijo una verdad a medias. Lo que te dijo siempre fue una verdad y media».
También me gustaría hacer referencia a un diálogo de mi película. Fitzcarraldocuando el protagonista llega a la estación remota en una misión. Un misionero especula sobre sus protegidos, a quienes es difícil convertir al cristianismo: “No podemos quitar la idea de que la realidad es sólo una ilusión, detrás de la cual se esconde la realidad de los sueños”. A lo que Fitzcarraldo responde: «Eso me interesa. Sabes, soy un hombre de ópera».
21 de febrero de 2026
Este es un extracto del capítulo “Verdad extática”, incluido en el volumen que acaba de editar la editorial universitaria chilena Diego Portales. La traducción es de Ariel Magnus.
La publicación En busca de una revelación apareció por primera vez en Desde abajo.
